论《二十四诗品》之“真”与“自然”

论诗之作常有，而以道家观念论诗之作数量较少。《二十四诗品》中体现了非常突出的老庄精神品格，几乎每一品都展 示了老庄虚静恬淡、超尘拔俗的思想情操和人生理想。如“真与不夺，强得易贫”；“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”；“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”。无不渗透着淡泊空灵的道家思想。可以说，道家观念是《二十四诗品》的精神内核。道家思想玄之又玄，作诗之道飘渺难悟，以致于《二十四诗品》的解读千百年来人言人殊，弄清楚融入在其中的道家观念的内涵显得尤为重要。

自《二十四诗品》面世以来，鲜有人对其作者司空图加以怀疑。直到1994年复旦大学陈尚君、汪涌豪撰文提出，《二十四诗品》非司空图所作，而是出自明代怀悦作品《诗家一指》。这在海内外学术界产生了巨大反响。不久，张健先生根据《诗家一指》的不同版本等材料，否定了《诗家一指》的作者为怀悦一说，认为应是元代虞集。笔者认为，陈尚君、汪涌豪的考证尚有可疑之处，司空图是《二十四诗品》作者的可能性很大。已有研究中，对《二十四诗品》中“真”与“自然”及其关系的研究较少，没有专题论文。“真”与“自然”之间有着不可分割的重要联系，但前人只是将“真”或“自然”做单独研究，如周芳羽将“真”的诠释作为例子，重在表现中西文化视阈的融合。刘伟利对“自然”的内涵从任乎自然、反对雕铸、情景交融、真与不夺等几个方面做了分析。[1][2]本文拟将《二十四诗品》中的“真”“不可强致”等说法与道家概念“真”“自然”“无为”等相联系，阐释清楚“真”与“自然”的内涵和关系。

一 “真”的分类

“真”这个极具道家意味的字眼，在《二十四诗品》中出现的次数频繁。据统计，“真”字在《二十四诗品》中共出现11次，在《二十四诗品》每品只有48字，共1152字的前提下，“真”的反复出现无疑值得关注，重要性不言而喻。依据“真”在原文中意思，从“真”字本意、作者、世界外物三个方面大致将“真”的内涵分为三类指向：即道家修仙之“真”、创作主体之“真”与世界外物之“真”。具体情况如下表：

类别 原文 出处畸人乘真，手把芙蓉。《高古》道家修仙之“真” 体素储洁，乘月返真。《洗炼》大用外腓，真体内充。《雄浑》饮真茹强，蓄素守中。《劲健》真力弥满，万象在旁。《豪放》惟性所宅，真取弗羁。《疏野》创作主体之“真”迴绝伫灵素，少 清真。《形容》乘之愈往，识之愈真。秾《纤 》真与不夺，强得易贫。《自然》是有真宰，与之沉浮。《含蓄》世界外物之“真”是有真迹，如不可知。《缜密》

在第一类“道家修仙之真”中，以“畸人乘真，手把芙蓉”为例，在《二十四诗品·高古》的原文中，作者是欲借手把芙蓉、乘着真气而游的“畸人”来将“高古”这种抽象的状态具体化：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”

图1 所示为辊壳式流浆箱结构示意图。由图1可知，浆料从锥管布浆器进入各布浆支管，与来自稀释水支管里的稀释水混合后进入均衡室，然后浆料在辊面环形沟槽高速运动的摩擦作用下，跟随辊面运动方向，进入到沟槽内和间隙内[5]。处于两者之间的浆流受到一个强大的剪切力，可产生尺寸小而强度高的湍流，实现对纤维絮聚团的分散；同时沟槽之间的挡板还能尽量减少稀释水的横向扩散，增强稀释水添加的效果，沟槽辊如图2所示。溢流室用于维持恒定的液位与气压并吸收压力脉冲、消除浆料中的空气和泡沫[6]。当浆料流动到圆筒形壳体另一侧的浆流出口时，在压差的作用下流出流浆箱。

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在第二类“创作主体之真”的五种情形中，“真”都是用来描述创作主体在创作过程中表现于精神层面的创作状态，有的是描述创作准备阶段，如“饮真茹强，蓄素守中”“真力弥满，万象在旁”“绝伫灵素，少迴清真”；有的用来形容创作表达阶段，如“大用外腓，真体内充”、“惟性所宅，真取弗羁”。此处以“真力弥满，万象在旁”《豪放》为例，给出分类理由：“观化匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得易狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”

如果说道家修仙之“真”是“真”内涵发展的最初阶段，它作为一种创作指导思想而本义色彩较为浓厚。那么创作主体之“真”，则主要反映在创作中的具体实践阶段，将“真”在文学创作领域里做了进一步的阐发。

“真力弥满，万象在旁”形容的是创作者内心对所写事物观察细微，心领神会，即可任意驱遣意象，“前招三辰，后引凤凰”，进入豪迈放纵的境界。此“真”虽也由道家修仙行为引来，但主要是为了表现创作诗歌时创作主体内心的写作状态，一旦内心至精至诚，则可傍日月而摘星辰，无所不可。

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作品的生发以作者为主体，以世界外物为客观来源，以已有文学知识为知识基础，所以，笔者认为，此种分类具备一定的合理性。

从图5中可以看出,透射式GaN光电阴极的量子效率随着电子扩散长度LD的变大而迅速提高,表示随着电子扩散长度LD的增加,被传输至阴极表面的电子增多,量子效率变大,LD和量子效率间的对应关系如表1所示。

二 “真”的三种内涵

何为道家修仙之“真”？我们要从“真”字本意说起。《说文解字》中记载：“真，仙人变形而登天也。从匕从目从乚。八，所乘载也。”道教本为修仙之教，“真”在道教中的原意即修仙得道的最高境界。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》中写道，“学仙之法，欲得怡愉淡泊，涤除嗜欲，内视反听，尸居无心”。修仙的法则，即应保持内心和悦，不追求名利，洗去肉体、感官上追求享受的要求。用内心看世界的本质，安居而不刻意用心追求外事外物，达到清静无为而无不为的状态。司马承祯也曾言简意赅地指出，“神仙亦人也，在于修我灵气，勿为世俗所沦污，遂我自然”。总之，前人大体认为，心灵的宁静澄湛在保持生命延续的过程中发挥着决定作用，胎息与服食终究服从于这一目标。且“无心”是检验个体生活状态的指标，代表着生理机能的和谐与心灵觉醒的最高水平。这就在一定程度上把修仙之道转变成了“修心”的过程，且最终的目标即为“无心”——一种与物化而为一，无欲无求又无所不能得的境界。《二十四诗品》正是发现了这一本质，并把“修心”、“无心”的方法引用到诗歌理论中来。

第三类“世界外物之真”中的“真”字都是用来形容外事外物的“真性”，如“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》）即是良好的代表。“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”此处“识”即是相对自然万物的特点或道理旨趣而言，如“流水”为“采采”，“远春”为“蓬蓬”。乘兴而思，才能无孔不入，识得客观事物的真理、真情、真性。无疑，此类中“真”应归入“世界外物之真”一类。

与道家修仙活动相对应，诗歌创作也是一种精神活动。它像“道”一样难于实指，又似“道”一般需要个体反复涤荡内心才能实现。于是《二十四诗品》作者将这两种非常相似的活动进行类比，把道家修仙之“真”引用过来，赋予其诗歌创作的意义，以便于将难以解说的诗歌创作理论诉诸笔端。以下我们通过举例具体来看《二十四诗品》中的道家修仙之“真”是何内涵。

“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》）是指作者乘兴而思，思力既到，才能识到外物最细微之处，描写之语才更加真切，此着力思绪到位之重要。“真与不夺，强得易贫”出自《自然》篇。此句运用对比的手法，把较“真”易为理解的“强得”作为“真”的对立面，使“真”的内涵与外延得到进一步明确。“强得”即“勉强得之”，此种说法在《二十四诗品》中以不同表达反复出现了6次之多，分别是，“持之匪强，来之无穷”（《雄浑》），“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》），“真与不夺，强得易贫”（《自然》），“远引若至，临之已非”（《超诣》），“识者期之，欲得愈分”（《飘逸》），“遇之自天，泠然希音”（《实境》）。这些都指向一个主旨：诗歌创作只能在对大道的感悟中，慢慢而自然地生发出来，切不可刻意寻求，否则将使诗歌愈发僵硬和贫瘠。只有发自内心的，顺应天性的，自然流露出的文章，才能如不竭之水、不枯之木一般生生不息。这些都是《二十四诗品》中从反面印证“真”的重要性的句子。另外，“是有真宰，与之沉浮”（《含蓄》），“是有真迹，如不可知”（《缜密》），两句都是强调自然有它自己的规律与实质，难以被人理解与认识，我们只有丰富自己的阅历，涤荡自己的内心，使之与外物沉浮起伏，才能更好的写出具有真情实感的好作品。总之，认识到世界外物的“真性”具有重要价值，这是创作出“真”诗的基础。要想识得世界外物之“真”，首先要思绪细致，火候充足，思虑到事物最细微深沉之处。其次要尊重外事外物的原貌，通过平日积累自然识得，切不可强制得之。最后，要把握好自然外物的规律与实质，抓住关键，有的放矢。

在第一节中笔者已经谈到“畸人乘真，手把芙蓉”一句，并进行了简要解释，此处就不再重复，而重在论述其深层含义。此句中，手把芙蓉是畸人之“真”的外在表现形式，透露着畸人一尘不染，携无俗物的高洁情怀。“真”看似只是描述一个现象，是单纯的道家有关思想的引入，但实际上此处的“真”已暗示着诗歌创作的一种境界。一种创作过程中创作者体现出来的怡然和悦又能洞观一切现象本质的写作境界。另外“体素储洁，乘月返真”出自《洗炼》篇。“返真”原有两层意思，一指返归真境，即得道成仙；一指人死后归于自然，故以“返真”婉称死。这里取第一层意思，以月朗之时，仙人炼气返身比喻创作者写作状态已趋于纯甄境地。这二句中“真”字所要表达的内涵都由道家的修仙之举引来，虽原意色彩浓厚，但已初步暗示着其与诗歌创作的相通之处。

通过以上分析，道家修仙之“真”的内涵已十分明朗，指作者以修仙之人通过涤除嗜欲，内视反听达到的澄净明澈、无所不能的境界为喻，比喻诗人在写作诗歌时涤除一切思想污秽（即“修心”的过程）达到内心的纯净自然，对世界外物的实质洞若观火又平静祥和的思想状态（即“无心”的最高境界）。

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庄子在《渔父》中提出的法天贵真思想是道家最早明确将“真”引入创作领域的标志：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而成，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”庄子认为，只有至精至诚才能达到“真”，勉强生发的东西则与之相反，只有“真”才能感人于无形。我们所说的创作主体之“真”即由之生发，主要体现为思想方面的真实，即创作主体流露的真实性情，这种感情外化之后表现为真率的语言表达。

“畸人”一词出自《庄子·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天。”庄子所谓“畸人”乃是与世俗不同的“异人”、“奇特的人”。“侔”，相等、相通的意思。“侔于天”，即能通天道的人。仙人乘着真气，手拿芙蓉而行于太空之中，他游历过浩大的灾难，目光精深岑寂，飘飘超尘出世。此处的“真”指“真气”，“乘真”二字烘托“畸人”的仙风道骨，而“畸人”又作为“高古”的代表。明显，此处“真”运用的是其作为“道家修仙活动”的内涵。另外，《洗炼》篇中的“体素储洁，乘月返真”也是此类，作者是借“乘月返真”来表现作品“炼”之至的状态。“返真”出自《庄子》，即仙家炼气，出神游行，已而再返于身的一种修仙活动。

《二十四诗品》中出现的五个例句可对应分类：“大用外腓，真体内充”是首篇第一句，此句与陆机《文赋》中的句子“理扶质以立干，文垂条而结繁”有异曲同工之妙。“真体内充”是“大用外腓”的基础，“真体”，要求“体”必须真实，明净，充满浩然之气。此句大意即是，只有内心充实，对欲论定的道理有鲜明的架构，才能运用好外界万象，做到“持之匪强，来之无穷”。这是指要求创作主体具备真实性情一类。同样《豪放》中的句子“真力弥满，万象在旁”、《劲健》中的句子“饮真茹强，蓄素守中”、《形容》中的句子“绝伫灵素，少迴清真”都是此类。“守中”一词最早出现在道家经典《老子》中，老子在第五章中提到“多言数穷，不如守中”，意思是人说的话多，往往会使自己陷入困境，还不如保持虚静沉默，把话留在心里。守中即守住内心。“饮真茹强，蓄素守中”的意思即是吸收天地至真至纯之气、消化融汇强健之力，包藏本色，守住内心。简单来说就是指在写作过程中要蓄养对外事外物的真情实感以达到下笔强健的目的。“绝伫灵素，少迴清真”与上句大意基本相同，指通过极力留意心神，方得稍微迴复清真（内心空净澄明）的状态。这样才能连风云变幻之状，花草焕发之精神都能跃然笔下，达到“离形得似”的境界。以上四中“真”都是描写创作主体流露出的真实性情。与上不同，“惟性所宅，真取弗羁”中的“真”则即包含感情的真实又包含作家写作的语言真实。此句来自《疏野》篇，“与率为期”、“倘然自适”，“疏野”谓“率真”也。率然写出真情，不需雕章逐句。“脱帽”而为，“不辨何时”，全然沉浸在创作中，得句自爱，“控物自富”，不必在乎华美与否，只因率意而为即能阐发事物的真正自然英旨。这是对直笔描写的强调。

在中国古代，与之相对应，重视真情真性、直抒胸臆以及直笔描写的文学批评理论不胜枚举，受到优秀文学家的重视。王充在《论衡》中首先提出“精诚由中，故其文语感动人深”(《超奇篇》)，主张作文要“黜其伪以存其真”才能“夺于肝心”。钟嵘在《诗品序》中提出有名的“直寻说”：“观古今胜语，多非补假，皆有直寻。……但自然英旨，罕值其人。”他认为古今佳句都是直接描写而来，不借助繁密的典故，这样才高明精彩。苏轼指出作诗文“如行云流水，初无定质，伹常行于所当行，常止于不可不止。文理自然，姿态横生”(《答谢民师书》)，这些都是提倡写真实的有力论据。更不必说总是被拿来作为例证的李贽的《童心说》：“夫童心者，真心也……天下之至文未有不出于童心者也”，力反矫伪。凡斯种种，无不是提倡书写真情，运用率真表达手法的例证，这些思想不断递进发展，形成中国古代文学理论提倡书写真实的传统。

此两种都不涉及创作过程中的创作主体及世界外物，作者只是运用道家原意较浓的“真”这一概念来说明所在篇章的主题，所以笔者将其归入“道家修仙之真”一类。

总而言之，《二十四诗品》中创作主体之“真”指的是创作主体在创作过程中表现于作品之中的真实，既包含内心情感的真实、又包括语言表达的真实。这符合中国古代诗歌创作的主流审美，也确然是写出好诗的必要因素。

创作主体地写作需要“真”，而此“真”地达成需要以世界外物之“真”为基础。只有广泛地认识到隐藏在自然与社会表面现象后的本质才能在写作中无所迷惑，一语中的，真正感染读者。《周易》中曾有“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”的说法，老子提出过“妙契自然”的主张，古人认为人间的至美之文本于自然的“天文”。天地之美具有超越人间的永恒之美，任何“人文”皆是效法“天文”而得的结果。六朝许多文论家都继承了这一观点。文论集大成之作——刘勰的《文心雕龙》即认为“人文”本于“自然之道”：“旁及万品，动植皆文。龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿……”钟嵘在《诗品序》中也提到“气之动物，物之感人。故摇荡性情，行诸舞咏。照烛三才，晖丽万有”。这些文艺思想都说明人的创作欲一大部分来自自然万物的激发，自然万物变化不穷，人们见之感触万千而生发为文学作品，但产生的作品质量却良莠不齐。其重要原因即在于，一方面，作者经验与阅历有限，并没有与自然界产生足量的会心的沟通，没有认识到世界外物的真正实质；另一方面，个人才力有限，难以将心中所思所想跃然纸上。对于第一方面我们能投入后天的学习完善，而第二方面则大多由天赋决定。所以，《二十四诗品》作者向我们介绍了识得外物之“真”的重要性和方法。如“乘之愈往，识之愈真”（《纤秾》）；“真与不夺，强得易贫”（《自然》）；“是有真宰，与之沉浮”（《含蓄》）；“是有真迹，如不可知”（《缜密》），都是此类。

地震动数据覆盖的频带越宽越好，以满足地球物理及工程研究等各方面的需要。为了验证考虑强震和GPS数据时情况是否如此，我们对数据集在地面形变信息不同频带占优势的加速度、速度和位移域进行了对比。一方面，我们对KiK－Net－BH强震记录经过经验基线校正后进行积分，获得速度和位移地震图。另一方面，我们对高速GPS时间序列进行微分以获得速度地震图，但不导出加速度地震图，这是因为1Hz的GPS采样率较低，只能与低通滤波的加速度图进行对比。尽管在理论上目前GPS接收器的最高采样率可达50Hz，然而预计由此获得的加速度可能会有很强的噪声，而且不能有任何实际把握用来替代强震记录。

不管是道家修仙之“真”、创作主体之“真”还是世界外物之“真”，都是诗歌创作中不可缺少的环节。道家修仙之“真”作为文本中的创作指导思想而存在，由道家“真”字本意——“仙人变形而登天”引申而来，指诗歌创作所要达到的较高境界，即创作者所体现出来的怡然和悦又能洞观一切现象本质的写作境界。创作主体之“真”则着力于创作实践环节，主要指创作主体在写作时所展现的情感真实和语言真实，包括情感的真切，感情抒发的直抒胸臆，语言的明净澄澈。这些直接影响着作品的成型和质量。世界外物之“真”即作为创作基础而存在，诗人感情的生发与作品内容的成型都受到它的直接影响。

三 “自然”及其与“真”的关系

“自然”是我国古典美学中的重要范畴，是《二十四诗品》中标举的诗歌品格。“自然”，谓顺应天性，自生自成，自在自为，信手写出便有风韵天成之致；“自然”之诗，其作者性情必不受束缚，其语言往往平淡，但于平淡中自见真意，朴实中自有华采。在《二十四诗品》中，“自然”一品原文云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天均。”

在文本的解读中，《二十四诗品》作者对于“自然”的阐释，大致包含如下三种内涵。首先，“自然”的重要内涵正是我们在第一节中已阐释过的“真”，在“自然”一品中概括为“真与不夺，强得易贫”。天然的、无为的也是《二十四诗品》作者着重强调的一层内涵，作者用比喻的方法来具体化、形象化这一层意思，如“如逢花开，如瞻岁新”。除此之外，“自然”还包含对语言表达的要求，即语言应不事雕琢，有洗净铅华之感，这是一种区别于普通俚俗的，绚烂之极归于平淡的高境界。

“自然”一品原文中，有多处表现了“真”这一重要内涵，或用比喻，或直接叙述。“俯拾即是，不取诸邻”，首句表达的正是“不可强致”的意思，低头拾物，多么不自觉的举动。写诗亦是如此，不要勉强地左右拾掇修补，脱口而出，诗中所言之情、所表之意已可以想见。“俱道适往，著手成春”反映的是尊重世界外物之“真”，尊重事物客观规律的重要性。“道”，理也，道家名著《老子》中有“人法地、地法天、天法道、道法自然”的说法。道法自然，意思是“道”所反映出来的规律是“自然而然”的，它揭示了整个宇宙的特性，宇宙天地间万事万物均效法或遵循“道”的“自然而然”规律。老庄认为，万事万物皆是以道为因的自在自为，没有此外的任何原因可以使然。《二十四诗品》接受了道家这一重要思想，并自觉地运用于诗歌创作中，如不遵循天地变化之道理，何来“真”意，何来“自然”？

“自然”的内涵里包含着强烈的“真”的要求，“真”是“自然”成之为“自然”的必要条件。诗歌中如若失去“真”意，创作主体的状态不澄净明澈、丰富充盈；情感表达虚伪浮夸；所言道理违背世界外物运行的规律，那么诗歌将达不到“自然”的境界。另外一方面，假使创作主体因符合“天然的”“无为的”等条件而“自然”生发出诗歌，但这种不含“真”意的单纯的“自然”却是没有灵魂的，它将失去原有的高度，一文不值。所以“真”是达到“自然”所必须具备的品质，它是“自然”的精魂。

虽然“真”是“自然”的重要内涵，但“自然”的内涵是丰富的，它还包含着“天然的”“无为的”等含义。在原文中，作者没有直接表露这一内涵，但可以通过相关比喻“如逢花开，如瞻岁新”体味得来。“花开”“岁新”都是宇宙间极天然的活动，谁能夺花使其不开，谁能夺时使其不新？作者用这两个天然的活动来说明，作诗也要像大自然自生自成、自在自为地变化一样，作“当然而然”、“不知其所以然而然”之诗，切不可“有为”地影响自然，或作勉强之诗。[3]人力有时固然可以影响自然，但古来道家思想中便主张“无为”，在老庄哲学中，无为才能无不为。相关名句如“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生”（六章），“道常无为而无不为”（三十七章），“天下神器，不可为也，不可执也。为者败之，执者失之”（二十九章），“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来……”（七十三章），都是在说明“无为”这一重要命题。其实，“无为”并非不求有所作为，而是指凡事要“顺天之时，随地之性，因人之心”，不要凭主观愿望和想象行事。这与《二十四诗品》强调的作诗主旨非常一致，诗歌作者如能做到顺天应时，陶铸情性，累积真实体验，诗歌写作就能水到渠成。反之，如果诗歌作者不做好前期的准备，逆天反时，牵强地生发出诗句，那么这样的作品也只会是干涩苦硬的。

除以上两个方面外，笔者认为，“自然”还有不受束缚之意，且对语言表达也是有特定要求的，这主要体现在“幽人空山，过雨采萍”一句中。世外幽人，新雨之后，空山之中，悠然采萍。他不受世俗的束缚，与萍草为伴，且定是空山中、新雨后，想来幽人了无牵挂，心静如水，只看得到自然之美，只感受到自然的“真意”。他不用顾及社会的清规戒律，不用理会社会的褒贬评价和各种政治意义。但如幽人一般，能真正隐居世外，逃离社会的诗人却少之又少，所以诗歌作者能做的就是突破心灵的束缚。如嵇康，阮籍提出的哲学美学命题——“越名教而任自然”。此命题出自《释私论》：“夫气静神虚者，心不存乎矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能审贵贱而通物情。物情顺通，故大道无违；越名任心，故是非无措也。”意指超越儒家的各种伦理纲常束缚，任人之自然本性自由伸展。诗人即应如此，保持恣意人生的生活态度。笔者认为，“幽人空山，过雨采萍”不仅给人摆脱束缚之感，还暗示着语言洗净铅华的表达要求。幽人，或为隐士，或为幽居之士。它们衣着朴素，居处陋室，甚至粗服乱头，不同于朝堂之上的得意文人，他们的诗篇，往往错彩镂金，而幽人隐士之诗则往往似出水之芙蓉，天然去雕饰。如陶渊明之诗“采菊东篱下，悠然见南山”“山气日夕佳，飞鸟相与还”“此中有真意，欲辩已忘言”……这些诗歌都极平淡自然，语言平易，不假雕饰，但是意境鲜明，耐人寻味，似浅而实深。苏东坡称“其诗质而实绮，癯而实腴”（《与苏辙书》），元好问曾评价为“豪华落尽见真淳”。诚然，在“自然”的内涵里，不仅仅要求语言的天然平淡，还要于平淡背后见真淳才是创作的最高境界。

余 论

“真”与“自然”看似是两个独立的概念，实则有着水乳交融的联系。“真”是“自然”内涵中最重要的部分，它由道家概念“真”发展而来，代表创作主体在准备阶段、实践阶段发挥出来的自我真实性情；表现出来的世界外物的真实状态以及跃然纸上的明净澄澈语言。这些包括在“自然”的内涵中，也是“自然”成其为“自然”的本质要求。“自然”强调诗歌创作中前期的知识储备、思虑的细致周到、非人为的干涉与天然的生发对于成诗质量的重要性。它接受道家的朴素唯物辩证法思想，尊重客观世界的运行法则，主张顺应情理的写作，不需要挖空心思便能着手成春。总之，从“惟性所宅，真取弗羁”的遵循天性到“是有真迹，如不可知”所体现的虚无缥缈，《二十四诗品》提倡的正是诗歌创作中自在无为又无不为的思想内核即“自然”的创作法则。“真”覆盖于创作与生活的方方面面，唯有虚心涵泳，细心体悟万事万物，才能不求遇而自遇，最后达到诗歌创作的最高境界——“自然”。

参考文献：

[1]周芳羽.跨文化翻译中的视阈融合——以宇文所安对《二十四诗品》中“真”的诠释为例[J].成都大学学报，2016，(4).

[2]刘伟利.《二十四诗品·自然》刍议[J].运城学院学报，2017，(1).

[3]孙联奎，杨廷芝.司空图《诗品》解说两种[M].济南：齐鲁书社，1980：78.